Login
de en BBM e.V. Boom Bubble ENQuETE ART Po.W.E.R. EPKOT Bücher Medien Archiv über BBM TROIA EXPO NEW BOOK!!!! Mail
Wer sind BBM >
download pdf BBM >
BBM e.V. >
20 Jahre BBM >
Nichts ist tödlicher... >
Vita >
Bücher & CDs >
Filme & Videos >
Impressum >
Nichts ist tödlicher als das Paradies
von Thomas Spring, Berlin

"Es funktioniert überall, bald rastlos, dann wieder mit Unterbrechungen. Es atmet, wärmt, ißt. Es scheißt, es fickt. Das Es... Überall sind es Maschinen im wahrsten Sinne des Wortes: Maschinen von Maschinen, mit ihren Kupplungen und Schaltungen. Angeschlossen eine Organmaschine an eine Quellenmaschine: der Strom, von dieser hervorgebracht, wird von jener unterbrochen. Die Brust ist eine Maschine zur Herstellung von Milch, und mit ihr verkoppelt die Mundmaschine... In diesem Sinne ist jeder Bastler, einem jedem seine kleine Maschine... Was eintritt sind Maschineneffekte, nicht Wirkungen von Metaphern."
So beginnt der "Anti-Ödipus" von Deleuze und Guattari, ein Buch, zu dem ich immer wieder greifen wollte, wenn ich etwas mit BBM zu tun hatte. Aber läßt sich mit dieser Theorie der Wunschmaschinen etwas Interessantes über die Maschinenperformances der Gruppe BBM sagen? Macht es überhaupt Sinn, über die Kunst dieser Gruppe in theoretischen Zusammenhängen zu reden? Wieviel wird zerstört, wenn man BBM ernsthaft einer hermeneutischen Prozedur unterzieht?
Die Arbeit der Gruppe BBM zu beschreiben, ist ein heikles Unterfangen, das schnell dazu verführt, mit Begriffen der soziologischen und politischen Theorie zu hantieren. Aber was wäre ermüdender als ein zu ernst gemeinter und theoretischer Beitrag über die durchaus komischen Momente sinnlicher Erfahrung, die der Kunst von BBM ganz wesentlich sind?

Dennoch: Um was geht es (bei) BBM?
In den Performances von BBM wird eine kunstinteressierte Community mit (Bewegungen von) Maschinen konfrontiert, die nur für diesen Zweck konstruiert sind. Es geht um die Herstellung einer artifiziellen oder anders jedenfalls nicht herstellbaren Erfahrung. Diese Erfahrung wird nur in Veranstaltungen möglich, die in wechselnder Versuchsanordnung Menschen und Maschinen in ein dem üblichen Gebrauch entgegengesetztes Zweckverhältnis setzen.
Der Name wird häufig als Parodie auf den Rüstungskonzern MBB verstanden. Das ist eher ein willkommener Nebeneffekt, BBM bedeutet vielmehr und zunächst "Beobachter der Bediener von Maschinen". Dieser Zusammenhang — und nicht die Maschinen als Kunstobjekte oder Skulpturen — beschreibt die wesentlichen Erfahrungsmomente, um die es BBM geht. Es ist eine künstlich erzeugte Erfahrung des Sozialen, vermittelt durch das Spiel mit Apparaten und ihrer kulturellen, politischen und zivilisatorischen Bedeutung am Ende des 20. Jahrhunderts. Dies schließt ihr Gefährdungs-, Zerstörungs- oder Selbstzerstörungspotential von selbst mit ein:
"Die Maschine ist das Ding des 20. Jahrhunderts. Es ist naheliegend, sich nicht mit Kirche oder Landwirtschaft zu beschäftigen, sondern mit dem, was unser Jahrhundert mehr pägt, nämlich die Maschine und Maschinengewalt.

Der zweite Grund ist, daß der Einfluß, den Kunstwerke auf Menschen haben können, sich erheblich steigern läßt, indem man die Leute nicht nur entweder auf einem geistigen oder einem visuellen Niveau anspricht, sondern beides über das Körperliche zusammenzubringen versucht. Gemeint ist: Berührung, Lärm, Geruch, inszenierte Auffahrunfälle usw. als Mittel der Kunst. Da schwelt in uns so eine Synästhetik-Idee. Das ist unser Konter-Traum zum Konzept Gesamtkunstwerk, wenn wir sagen, nur Performance kann Effekte bringen, die wir wollen. Nicht einfach etwas hinstellen und rattern lassen, nicht nur schlau drüber reden, sondern es einbinden in einen Zusammenhang, der alle Sinne anspricht, alles mit dem Ziel, den Kopf in Gang zu halten.
Ich will nicht behaupten, daß Bilder einen weniger starken Eindruck hinterlassen als Kunst, die auf alle Sinne zielt, ganz und gar nicht, aber uns hat der Zusammenhang zwischen Bediener und Maschine interessiert, weil er das ist, was unsere Umwelt wahrscheinlich am meisten geprägt hat. Unsere gesamte Lebens- und Seherfahrung ist durch das Bedienen verändert worden, hat uns libidinös gemacht: jeder will heute ein BBM werden, ganz egal, ob das M nun PS-stark ist oder nur ein popeliges 2-Watt-Taschentelefon.

Diesen Ansatz haben wir versucht zu radikalisieren, soweit das eben möglich ist. Soweit, daß die Grenze der physischen Gewalterfahrung eben erreicht war. Das ist ein schwieriges Austarieren gewesen. Den psychischen Effekt eines solchen Ereignisses, also das Locken mit der Sensation und die Faszination an Zerstörung, die die Leute da hinzieht, die negativen und positiven Implikationen dieser Faszination von Gewalt zu verdichten, greifbar werden zu lassen, das hat uns interessiert.
Wir wollten sie sich selbst bei ihrer Schau- und Sensationslust erwischen lassen und sie einen Moment festhalten, wenn sie bemerken, daß sie da immer tiefer hineingeraten und nicht mehr einfach weggehen oder sich zurückzuziehen können, den kurzen Moment länger eben, den sie brauchen, um zu bemerken, daß sie drin sind und da erst mal durch müssen, bevor sie wieder rauskönnen, also genau der Augenblick, vor dem sie sonst fast immer flüchten, wenn sie die Wahl haben." (Aus einem Gespräch mit BBM, David Artichouk, Olaf Arndt, Berlin im März 1999)

Angefangen haben BBM im Mai 1989 in der Berliner Galerie Paranorm mit einer Ausstellung, nicht mit einer Performance. Aber aus dieser Ausstellung von "Lärmerzeugenden elektromechanischen Automaten" hat sich sehr schnell die Ereignisform der Maschinenperformance als Versuchsanordnung für Beobachter von Bedienern von Maschinen entwickelt.
Mit der "Corrida", so das programmatische Motto der "P 1", der ersten Maschinenperformance, beginnt noch im September 1989 eine Serie von 25 großen Veranstaltungen und zahllosen kleinen Aktionen, die unter immer ähnlich sinnfälligen Titeln (Die Revolution fängt immer unten an, Dieser Wahnsinn muß ein Ende haben usw.) die Angstlust, das Sensationsbedürfnis und die Maschinenfaszination des Publikums ironisch zusammenbinden. Über den Reiz, ein Kunstpublikum mittels komisch wirkender Maschinen gefährlich erscheinenden Situationen auszusetzen, erarbeitet sich BBM zu Beginn der 90er Jahre schnell den Ruf, heitere Exzesse zu inszenieren, die allerdings bisweilen heikel werden können.
Zu den Performances gehört immer eine satirische Publizistik in Form von Zeitungsinterviews, Plakaten, Flugblättern, Handzetteln, die das Motto und seine soziale und politische Verwicklung transportieren und Voreinstellungen beim Publikum hervorrufen sollen.
Die Überwindung administrativer, politischer und finanzieller Schwierigkeiten ist Teil des Konzepts, wird ausgespielt und macht so den parodistischen Umgang mit Firmen-, Konzern- und anderen autoritativen Organisationsstrukturen möglich, aber auch notwendig.

Als Veranstalter komplexer Events muß BBM sich anpassen und dies geschieht über die Parodie der wirklichen gesellschaftlichen Macht, zu der Künstler bekanntlich keinen Zugang haben. Kurz gesagt: Die Performances kosten Geld und BBM muß bei der Marketingabteilung des möglichen Sponsors überzeugend und das heißt — augenzwinkernd — von gleich zu gleich auftreten. Das ist die Firma BBM, die Bank, das Unternehmen, die Organisation.
Überraschend, daß manche Sponsoren wie VARTA oder die DEUTSCHE BAHN der Gruppe seit Jahren die Treue halten, während andere es nicht lieben, mit ansehen zu müssen, wie ihr Name unvermutet aber zutreffend während irgendwelcher Kunstereignisse, die ihr Geld bezahlt, mit Rüstungsproduktion in Zusammenhang gebracht wird: Scheitern nicht als Chance, sondern als Schicksal.
In ihrem subversiven Anarchismus ist die Gruppe sicher von Ideen situationistischer Protagonisten und von den frühen Maschinenevents der kalifornischen Survival Research Laboratories von Mark Pauline beeinflußt. Aber jeder Versuch, Bestimmungen von dieser Seite aus zu treffen, läuft ins Leere, weil ein genuiner Ansatz verfolgt wird, der im zehnten Jahr der öffentlichen Präsentation und Auseinandersetzung immer wieder neue und überraschende Themen und Formentwicklungen produziert.

Auch bleibt die Gruppe in ihrer Zusammensetzung nicht dieselbe, es kommen neue Künstler hinzu, andere verlassen den Arbeitszusammenhang. Getragen und vorangetrieben wird er vor allem von Olaf Arndt und David Artichouk. Seit 1996 arbeiten zunehmend Frauen in der Gruppe. Janneke Schönenbach erfindet außer Maschinen auch eine neue Corporate Identity für BBM, die erste nicht para-politische Selbstinszenierung der Gruppe.
Die eigentlichen Akteure in der BBM-Show jedoch bleiben die Bediener von Maschinen und natürlich die Maschinen selbst. Jenseits der Performances bedeuten diese Anti-Skulpturen wenig oder nichts und werden dementsprechend nie als ästhetische Objekte angesehen. Sie dienen als Organbank, als Ausschlacht-Objekte und Ersatzteillager für die Konstruktion anderer Maschinen für neue Performances.
Dennoch gehorchen die Maschinen identischen Prinzipien der Funktion und einer erkennbar durchgehenden Ästhetik, die dem Herstellungsverfahren zuzuschreiben ist. Ihr Aussehen macht von vornherein deutlich, daß es sich um den gewollten Nullpunkt der Ingenieurskunst handelt.

Schrottästhetik, provisorisch zusammengelötet, deutlich Bastelarbeit.
Gemessen am technischen Standard und Design heutiger Anlagen hat man es beim Maschinenpark von BBM nicht mit State-of-the-Art-Technik zu tun, sondern mit einem blutigen Witz.
Es bleibt interessant, daß Menschen, die aus einem weniger avancierten Erfahrungsraum der Modernisierung stammen, diesen Witz nicht oder nur schwer verstehen und tatsächlich ernsthaft nach einem Gebrauchszweck dieser Geräte suchen.
Maschinen, Bediener und ihre Beobachter bilden eine Erfahrungs- und Produktionseinheit, die Bereiche öffnet, zu deren Beschreibung die Theorie der Wunschmaschinen fruchtbar ist:
"Die technischen Maschinen funktionieren offensichtlich nur unter der Bedingung ihres störungsfreien Verlaufs. Die Wunschmaschinen demgegenüber stören fortwährend ihren Funktionsablauf und laufen nur als gestörte: stets pfropft sich das Produkt dem Produzieren auf, bilden die Maschinenteile auch den Treibstoff. In der Kunst kommt diese Eigentümlichkeit oft darin zur Anwendung, daß wirkliche Gruppenphantasien geschaffen werden, die die gesellschaftliche Produktion mit der Wunschmaschine gewissermaßen kurzschließen und damit in die Reproduktion der technischen Maschinen eine Störfunktion einführen."

Alle Künstlermaschinen folgen in irgendeiner Weise dieser Beschreibung, ob es sich um Duchamps Junggesellenmaschine, den Schreibautomaten aus Kafkas Strafkolonie oder die großen Selbstzerstörungsautomaten von Tingeley handelt. Auch die Maschinen von BBM gehören dazu, nur daß der Begriff der Maschine auf die Performances selbst ausgedehnt werden muß. Bei BBM werden Maschinen nicht nur betrachtet, sondern man tritt mit ihnen in Interaktion und wird — nach der Theorie der Wunschmaschinen - gleichsam angeschlossen.

Kann man sich der von BBM hergestellten Erfahrung entsprechend nur persönlich nähern, indem man selbst zum (B)BM, zum Bediener von Maschinen wird?
Fest steht: Die Interessen oder die Spielfelder haben sich verändert: Irgendwann, im ersten Drittel der Neunziger Jahre, nach zehn Performances, war die Versuchsanordnung im Spiel mit den Grenzerfahrungen der Bediener soweit gediehen, daß eine tödliche Logik nicht mehr auszuschließen war. Der Reiz der Gewaltverhältnisse hatte seine eigene Dynamik entwickelt: Kein Zurück! — Doch bei BBM ging und geht es eher um Zeichen und weniger um blutigen Ernst:
"Es hatte sich ergeben, daß wir mit Leuten zusammenarbeiteten, die nicht mit der Gruppe gewachsen, sondern dazugekommen sind für einzelne Veranstaltungen und ziemlich "tough" drauf waren. Sie brachten nicht das Verantwortungsbewußtsein mit, das wir in der Gruppe entwickelt hatten gegenüber dem Zuschauer. Wir haben Dinge thematisiert, die sie gemacht haben.
Christoph Werner hat einmal gesagt, ihm wären am liebsten solche Maschinen, die den psychischen Effekt einer Steinschleuder mit einem Papierknäuel erreichen. Er wollte nie wirklich effektive, gewaltfähige Apparate bauen. Die Maschine sollte nie in dem Sinne funktionieren, daß sie Kraft übertragen hätte: direkt, unmittelbar auf den Boden oder auf den Zuschauer. Während die andern Jungs besonders stark daran interessiert waren, mit Sprengstoff extrem starke Druckwellen auszulösen oder besonders lange Flammenwerfer hinzukriegen oder andere Maschinen total heftig gegen die Wand prallen zu lassen. Das war nie unser Ding!
Die waren sogar so fürsorglich gegenüber gefangenen Naturkräften, daß sie nach Ende der Show in Leitungen eingesperrtes Gas freigelassen haben. Was wir in den Shows zeigten, waren geplante Unfälle oder Zeichen für solche Unfälle, während die Hardliner tatsächlich die Sachen zu Brei gefahren haben. Das war der Punkt, wo es nicht mehr ging.
Wir waren Opfer unserer Neugier auf intensive Erlebnisse geworden. Uns wurde das zu brenzlig.

Die Situation, daß jemand nach der Veranstaltung ankommt und sagt, daß ihm das permanente Maschinengewehrgeratter unter die Haut gegangen sei, obwohl kein Maschinengewehrgeratter oder ein nur annähernd ähnliches Geräusch in unserem Soundtrack angelegt war, dann konnten wir das goutieren, weil es zum vorstellbaren Assoziationsstoff gehört, um nicht zu sagen: etwas in dieser Art haben wir erreichen wollen oder zumindest hingenommen, daß es passiert. Ich sage nicht, daß wir Kunst als Therapie verstehen und Besucher als Probanden benutzen oder unsere Aktionen ein verdeckter Kommunikationsversuch isolierter Spinner sei, die verzweifelt versuchen, aus ihrer Nische heraus die Gesellschaft anzubaggern, aber dieses Hineinreißen der Leute war eine Möglichkeit, Grenzen zu ziehen und darüber ins Gespräche zu kommen und das hat uns immer interessiert. Vielleicht kommt daher unsere Agitprop-Attitude. Doch zu einer ernstzunehmenden Auseinandersetzung kommt es selten, so etwas liegt, gemessen an der Zuschauerzahl, immer im Promillebereich.
Die etwas makabre Erfahrung war, daß Verletzungen die Gesprächsbereitschaft erheblich erhöhten, und das war keine Kritik, kein Ärger, der uns entgegenschlug. Ich meine, das ist kein schleimiger Erfahrungstrip, der aus dem Schmerz entsteht, aber es scheint, daß die Leute, natürlich abhängig von ihrer jeweiligen Mentalität, ernsthafter über den Sinn einer künstlerischen Idee und ihres Daran-Teilnehmens nachdenken, wenn ihnen konkret etwas passiert. Das gilt zumindest für solche Kandidaten, die gern bei Katastrophen in der ersten Reihe stehen.

Die andere Situation, Menschen auf Fensterbänke springen zu sehen, zuschauen zu müssen, wie sie ihren Motorradhelm in die Scheibe reinschlagen, um irgendwie in Todespanik aus dem Raum rauszukommen, in dem gerade eine Gasturbine auf 45tausend Umdrehungen läuft und eine Stichflamme quer durchs Publikum schickt, man selbst in einem Strudel der Massenflucht vom Veranstaltungsort eingekeilt, das war die Erfahrung, die wir nicht wiederholen wollten. Es war der Punkt, wo wir gesagt haben, es gibt Schwerverletzte, wenn wir hier weitergehen und das kann nicht der Sinn der Arbeit sein. Zehn, fünfzehn Leute mit Kopfhautverbrennungen, zerrissenen Klamotten, geschmolzenen Bomberjackenkrägen und von Hitzeallergien aufgedunsenen Gesichtern, das reichte.

Es gibt ein schönes Zitat von Brus, dem Wiener Aktionisten, daß er nach einer Selbstverstümmelungsaktion, für die er sich an einen Heizkörper gekettet und sich zerschnitten hat, aufhörte und nie wieder einen Schritt in diese Richtung unternahm, weil er wußte, daß er, wenn er weiterginge, konsequent bei der nächsten Performance sich lebensgefährliche Schäden beibringt.
Es war bei uns ein ähnlicher Punkt erreicht, die Entscheidung für eine bestimmte Form der Äußerung war von den Mitteln gefressen worden, das Verhältnis war inadäquat. Es schien uns plötzlich unsinnig, über den Wahnsinn zu reden, indem wir ihn 1:1 bei uns stattfinden lassen."

Neue Ansätze entwickeln sich mit "Telekill", einer Arbeit, die aus dem Auftrag entsteht, für den Kongreß "Welt am Draht. Globale Kommunikation" eine Veranstaltung zu entwickeln, die das Internet zu verräumlichen und die weltweite Kommunikation via Internet in ein Bild zu fassen versucht. Quasi als Nebeneffekt, der gar nicht ursprünglich intendiert ist, ergibt sich die soziale Gruppe als neues Thema. Erst war die Konstellation dieser Performance nur ein technisches Konstrukt, dann aber entwickelte sie sich zu einer Matrix für neue Gesellschaftsmodelle.

Sechzig gleiche 24 V Motoren, die BBM durch einen Glücksfall aufkaufen können, bestimmen zusammen mit einer ebenso zufälligen wie notwendigen Heideggertonaufnahme über Skulptur, Raumauffassung und das Kunstschöne die Gestaltfindung, die von sechs Künstlern aufgrund der Definition von Funktionsprinizipien realisiert wurden: Jedes Gerät muß laufen können, darf nicht größer als 80cm und 20kg schwer sein, damit es mit einer Batterie betrieben werden kann.
Ich kenne diese Performance unter dem Titel "45 Automaten für den bargeldlosen Zahlungsverkehr", als die ich sie zu einer Veranstaltung in die Berliner Bildhauerwerkstätten eingeladen hatte.
Die pompöse Stimme Heideggers beschwor aus dem Off einer nahezu 1000qm großen Fabrikhalle die Raumvorstellungen der abendländischen Metaphysik. Zu dieser Lesung bewegen sich auf der Bodenfläche der Fabrikhalle 45 kleine Laufmaschinen, die den von Heidegger gesprochenen Text über kleine Cassettenrecorder nochmals zeitlich versetzt reproduzieren. Blechern, leise und heiser dekonstruierten diese Automaten Heideggers avancierte Auffassung von Skulptur und Raum - in Wirklichkeit, so die Suggestion, geht es im Cyberspace nur um die Selbstorganisation von vernetzten virtuellen Realitäten.
Es ist der neue Begriff der Selbstorganisation, den BBM für die eigene künstlerische Arbeit entdeckt und fruchtbar gemacht hat. Er definiert ein inhaltliches Feld, das in allen wissenschaftlichen Disziplinen und praktischen Lebensbereichen immer wichtiger wird. Selbstorganisation ist das Zentralproblem der heutigen Wissenschaft und Wirtschaft. Vom mikro- bis makrologischen Fragestellungen, von Managementtheorien bis zur Nanotechnologie, von der Informatik bis zur Soziobiologie trifft man im Zentrum der Phänomene immer auf die Frage der Selbstorganisation. Das Universum ist notwendigerweise ein Phänomen der Selbstorganisation, wenn man seine Vorherbestimmung durch einen Gott ausschließt.

Aber was bedeutet das? Schließt die Selbstorganisation den Begriff der Freiheit ein oder eher aus? Je weiter beispielsweise die Soziobiologie in der Erforschung der Organisationsstrukturen dessen vordringt, was man den Gesamtwillen in Insektenstaaten nennt, desto mechanistischer und reduktiver wird das Gesamtbild — und dies bei steigender Flexibilität der einzelnen Individuen! Die Rollenfestlegung im arbeitsteiligen Ameisenstaat ist nicht so streng, wie man das bisher annahm, ein Individuum kann verschiedene Tätigkeiten annehmen, dennoch wird nichts entschieden, eine relativ kleines Vokabular an chemischen "Informationen" und Reizen reicht, um diese Flexibilität zu steuern. Es ist eine Art Informationswettbewerb über chemische Reize, der Entscheidungen ohne Entscheider möglich macht:
"Die Königin scheut das Licht und die Blicke, aber im Zentrum ihres königlichen Gemaches herrscht ein beständiges, hektisches Treiben. Die Arbeiterinnen drängen sich zu Tausenden um sie. Unter dem Druck der Eier hat sich ihr Unterleib um das zwanzigfache vergrößert. Sie ist zu eine regelrechten Legemaschine geworden. Alle zwei Sekunden ein Ei, mehrere Tausend pro Tag, 13 Millionen im Jahr. In ihrem ganzen Leben entscheidet sie nichts, organisiert sie nichts, ihre einzige Tätigkeit ist das Legen.
In einem Termitenhaufen wird das Geburtsverhältnis von Soldaten oder Arbeiterinnen wie folgt geregelt: Jeder Soldat kann über eine Drüse einen Duft absondern, der die Entwicklung von Soldatenpuppen verhindert. Die Königin wiederum kann einen Duft absondern, der im Gegenteil diese Entwicklung anregt. Diese beiden Düfte konkurrieren miteinander.
Bei Soldatenüberschuß im Staat gewinnen die Düfte zur Unterdrückung der Entwicklung von Soldatenpuppen im Verhältnis zu den von der Königin ausgesandten an Intensität — deshalb werden weniger Soldaten geboren — und umgekehrt, wenn Soldatenmangel herrscht.

Auf diese Weise regeln Königinnen, Soldatinnen und Arbeiterinnen die endgültige Anzahl der Spezialisten, die den Bedürnissen des Staates angepasst ist — ohne daß irgend jemand etwas entschieden hätte.
Die Königin legt nur Eier, sie entscheidet noch nicht einmal bewußt über ihr Geschlecht, sie entscheidet gar nichts. In diesem System ohne Chef, ohne Befehlsgewalt bewirkt der Informationswettbewerb, daß der Insektenstaat wirksame Entscheidungen treffen und sich organisieren kann ohne einen Organisator:
Hunderttausende von Individuen, die sich ziehend, schiebend, nach Zufallsprinzip bauend, in alle Richtungen bewegen — das müßte unweigerlich auf Anarchie und Chaos hinauslaufen. Aber all diese chaotischen Aktionen führen zu einer so vollkommenen Ordnung, wie der Wölbung eines Doms der formica hufa.
Diese Tausenden von Bewegungen vollziehen sich unkoordiniert, doch das Ganze strukturiert sich selbst. Das ist das Prinzip der Autoorganisation." (zitiert nach ARTE-Themenabend Selbstorganisation, 1998)
Natürlich gibt es heutzutage nichts Ideologischeres als die Interpretation von Selbstorganisation. Bei aller Unberechenbarkeit unerwarteter Problemlösungen eines Insektenstaates spielt der Begriff der Freiheit und der Entscheidung keine Rolle. Das wissenschaftliches Urbild all dieser Deutungsmuster ist die "invisible hand," derzufolge "private vices public benefits" ergeben. Das freie Spiel der Marktwirtschaft mit den Prinzipien der Konkurrenz, des Wettbewerbs und Angebot und Nachfrage ist die Idee, nach der hier alles gedeutet wird.
An dieser Stelle bleibt wenig spannenderes, als eine (neue) Lektüre der Monadologie zu empfehlen. Zumindest für Insektenstaaten, Informationswettbewerbstheoretiker und Nanotechnologieselbstreplikationsfreaks könnte die prästabilierte Harmonie vielleicht doch die beste aller möglichen Welten bedeuten. Für Voltaire war der Mensch das Maß aller Dinge und Arbeit besser als die Trostlosigkeit bloß ökonomischer Mechanismen: Il faut cultiver notre jardin!